ии, наивно восхищается тем, что как бы заново родился от новой юной матери, наделяющей его настоящей душой. Герои начинают догадываться о характере своих чувств, но вынуждены сами участвовать в подготовке гибельного брака. «Жизнь есть сон», — жалуется Федерико, вкладывая в эти слова вполне посюстороннее, реальное сопоставление своих чувств с горячечным кошмаром. Еще раз перефразируя (или еще раз предваряя) стихи Кальдерона, Федерико, далекий от мысли когда-либо открыть свои чувства, отказывается признавать себя виновным: ведь помыслы не поддаются контролю разума.
Федерико трагичнее героев Кальдерона, уверенных, что власть воли над поступками может обеспечить праведность, каковы ни были бы помыслы. Лопе не понимал, считал заблуждением великую иллюзию барокко и классицизма о цельном положительном действии при разорванном сознании, имевшую свой героический аспект и порой рождавшую героизм, но остававшуюся в целом иллюзией.
Уже к началу второго акта трагедии Лопе Федерико понимает, что для него единственный выход — смерть, ибо его горе — «за пределами возможного». Но приходится совершить уготованный ему тягостный и греховный путь. В соответствующем гамлетовскому монологу «Быть или не быть» монологе Федерико «Быть без себя, без вас, без бога» ставится вопрос о невозможности бытия и дается само определение «не быть». Гений Лопе обнаруживается как в титаническом размахе изображения душевного величия, интеллектуальности, способности к безжалостному самоанализу и стойкости Федерико, так и в той достойной Сервантеса и Шекспира трезвости, с какой показано, что всех этих качеств индивидуума недостаточно, чтобы «вправить суставы» расшатанному веку. В сравнении с эпохальной трагедией Федерико, «брата Гамлета», отходит на второй план горестная история Кассандры, не говоря уж о представляющихся еще более мелкими переживаниях герцога. Федерико остается на гамлетовской высоте и в последних сценах, когда, даже по приказу отца и государя, не хочет убивать вслепую связанного и закутанного в плащ человека. Последние слова Федерико о том, что он все-таки ослушался и открыл лицо убитой Кассандры, можно трактовать как завещание пытливого духа Возрождения XVII в., противостоящее казенному «благоразумию» и мертвой демагогии, заключенным в ссылке на бога, лживой в устах властителя-сыноубийцы, стоящего на пороге девятого круга ада. «И пусть, — кончает Лопе трагедию, — деяние, устрашавшее Италию, станет сегодня уроком Испании».
Последние произведения в жанре трагедии и комедии удивительны по-разному. «Доблести Белисы» будто суммируют радостное озорство всех комедий Лопе. Белиса последней комедии воплощает все то, что было ненавистно церковным гонителям театра Возрождения. Ее соблазнительная ветреность сменяется всепоглощающей страстью, в которой она, дама, а не ее избранник, дважды обязанный ей жизнью, являет активное начало. Увидев еще неизвестного ей кабальеро в неравном бою, Белиса бросается к нему на помощь, выпрыгнув из кареты с выхваченной у одного из мужчин шпагой в руке; второй раз, когда Белиса могла предвидеть опасность, она со служанкой переодевается в мужское платье и пускает в дело пистолет. По-женски кокетничая своей неженской отвагой, Белиса хвалится, что ее поступки «и мудры и безрассудны». Подталкиваемое Белисой действие несется — через объяснения, квипрокво, ночные стычки под окнами и в домах знатных дам — весело и сокрушительно. Слуга Тельо произносит в комедии такую речь о разнообразии красоток, которая не показалась бы постной, стань она рядом с речитативом моцартовского Лепорелло: «... а испанок — тысяча три».
В тот период, когда идея небесного воздаяния, и так тяготевшая над умами, была по-своему вновь актуализирована представлениями XVII в., переносившими воздаяние за нравственный подвиг или преступление в нематериальную сферу, Лопе, одинокий старик, которому самому уже было недалеко до соборования, на двадцатом году священнослужительства, шутя, показывает, как Белиса за свое шаловливое кокетство «наказана» небом большой любовью, связывающей ее волю!
Рассмотрение произведений последнего периода творчества Лопе с точки зрения их отношения к действительности и в их соотношении с развитием драмы литературной эпохи XVII в. приводит к несколько неожиданным выводам. Трагедия позднего Возрождения «трагичнее» трагедии барокко или классицизма с ее сверхчувственным или рационалистическим характером и с перспективой внутренней победы героя; комедия же — светлее и утопичнее комедий барокко и классицизма, ибо, опираясь на уверенность в неискоренимости завоеваний Ренессанса, она могла до известной степени абстрагироваться от сегодняшнего дня и смотреть в более далекое будущее. У произведений периода позднего Возрождения, в последних вещах Шекспира и Лопе, в таких драмах Тирсо, как «Севильский озорник», были свои особенности, отличавшие их от литературы барокко и классицизма. Драма позднего Возрождения знала не меньший дуализм, чем драма основных направлений XVII в., но преодоление этого разрыва осуществлялось не на пути трансцендентального или рационализма, но на том пути эмпирического или материализма, питавших в XVII в. либертенскую линию литературы, все значение которых стало выясняться лишь в XVIII и в XIX вв.
Драмы периода позднего Возрождения проливают свет на эволюцию творчества Лопе, но в историю мировой культуры он вошел прежде всего, наряду с Сервантесом, как выразитель высшего этапа Возрождения в Испании, и — в плане истории всемирной литературы — как создатель, наряду с Шекспиром, одного из тех двух национальных театров, в которых ренессансные идеи нашли наиболее совершенное сценическое воплощение.
