ее и крайне пестрое чтение, позже словари — Даля, Фасмера. Но мой язык — не рафинированный, ему не хватает выдержки, у меня напряженные отношения с нормой, точнее — с прописью, мне нужно что-то более размашистое, нервное, угловатое: я чту и постоянно перечитываю перевод Лозинского «Божественной Комедии», но его Челлини — вот кто мне родной (как в античности — совершенно живой Катулл А.Пиотровского или поразительный Марк Аврелий А.К.Гаврилова). В то время городская жизнь только устанавливалась, на окраине это особенно чувствовалось. Вероятно, внутренне, в наиболее глубоких пластах опыта, я остался человеком с окраины.
Трудно сказать, где кончаются твои слабости и начинаются принципы, но со временем я стал полубессознательно искать не установившиеся, промежуточные формы — осколки, афоризмы, фрагменты записной книжки, прозу поэтов, их эссе о живописи. Мне интересно, как поэты пишут о живописи или о музыке, о том, что нельзя определить словом. Мне вообще ближе понимание литературы и поэзии как чего-то невозможного. Я не знаю, где остановиться, что будет в результате... И для перевода таких людей отбираю, которые делают неизвестно что. Например, Арто — это поэзия, проза, манифест? Не знаю, и не это здесь важно. Пришлось для таких маргиналов жанр изобрести — «Портрет в зеркалах», придумать форму публикации — мне очень помог в свое время Борис Кузьминский с его полосой «Искусство» в газете «Сегодня». В этой области, наверное, велика доля переводческого произвола, такая позиция открыта для критики.
Понимаю, подобный путь литературы и, в частности, литературного перевода не магистральный, это лаборатория, опытная делянка. Но если ее нет, в литературе — по крайней мере, для меня — что-то безнадежно пропадает. Когда в литературе нет человеческого риска, поэтического головокружения, когда направление в общем известно и ты можешь либо идти по нему, либо его перечеркивать и передразнивать, для меня что-то обесцвечивается, даже если в произведении меня как читателя что-то «заводит».
Таковы, например, стихи Рамона дель Валье-Инклана. Настоящие испанские поэты считали, что у дона Рамона интересная, замечательная драматургия, но безнадежные стихи. Боюсь, они были правы. Ему в стихах нужно опираться на что-то твердое: в них чувствуются остатки баллады (по-испански — романса), почти напрашивается сюжет, сценки похожи на испанскую живопись того времени, скажем, картины Соланы, но при этом в них силен элемент просторечия, местных говоров. Мне было интересно их переводить, они «заводили», но не остались во мне как опыт. Я радовался, находя нужную интонацию, но не испытывал того, что чувствовал, работая со стихами Пессоа или Мачадо, внешне очень простых поэтов.
У Мачадо есть стихи, по сравнению с которыми «Альфонс садится на коня, ему хозяин держит стремя...» кажется барочно-сложным. Как их переводить? До меня его стихотворение «La primavera besaba... « переводили несколько поэтов, в том числе хороших, но, на мой взгляд, оно так и не переведено, у меня оно тоже не получилось. В поэзии Мачадо обескураживает простота высказывания, допоэтическая, почти языковая, это затягивает необыкновенно. Пробуешь перевести — не получается. Но такие опыты очень много тебе дают, серьезные поражения обогащают.
Тоже самое было в случае с переводом из Кавафиса: я писал об этом авторе, а переводы стихов делал с его английских переводов, сравнивая их с французскими и польскими. Потом я понял, почему такие работы, при всей простоте, необычайно обогащают. Они не дают нового, качественн иного опыта, но заставляют тебя собрать свой собственный опыт, проявить свою внутреннюю структуру. По-моему, смысл лирики именно в этом.
Берясь за перевод очередного автора, вы читаете уже существующие переводы его произведений?
Иногда просто приходилось это делать — скажем, когда Гелескул и Столбов попросили меня перевести знаменитый «бычий» сонет Мигеля Эрнандеса вместо прежнего отличного перевода Анатолия Якобсона (он уже стал тогда непубликуемым). Но вообще-то я и обычно читал «конкурирующие» переводы, не видя в том ничего страшного. Если они плохи — попробуй сделать лучше, если хороши — порадуйся и отступись: зачем делать новый?!
В таком случае вы не переводите?
Да, но таких случаев немного. Например, к стихам, переведенным Анатолием Гелескулом, я не стану и подступаться, хотя в некоторых местах, может, сделал бы иначе. Но это бесполезно — Гелескул решает не строку, не стихотворение, а поэта, может быть, даже поэзию как таковую. Таков и Рембо у Козового. Рильке и Клодель у Ольги Седаковой. Или Теодор Крамер у Витковского. Или Бенн у Прокопьева. Запоминаются, конечно, отдельные стихи, но для этого переводчик должен найти более общее и важное — саму материю поэтического опыта, интонацию, языковой регистр...
Было еще несколько случаев «конкуренции», но они мне не помешали. Иногда у меня получалось конкурировать, иногда — нет. Я довольно часто бросал свои работы.
Отдельные стихотворения?
И целых поэтов.
Разочаровавшись в них или в своем переводе?..
Бросал, когда не получалось. Было даже несколько знаменитых стихотворений.
Кого, например?
Такое было со стихами Мачадо, Бодлера, Борхеса (некоторые из которых, к сожалению, напечатаны). Дважды в одну и ту же воду войти не получается, но при переизданиях я кое-что исправляю.
Надо попробовать перевести Борхеса совсем по-другому, но на это нужно много времени, а я им и так занимаюсь уже 30 лет.
Вы первый перевели многие произведения на русский. Как вы думаете, в чем плюсы и минусы «первого» переводчика?
Если я что-то и перевел первым, но вряд ли это моя заслуга, скорее беда российской переводческой школы. Огромные явления литературы ею пропущены, оказались ей не видны или не интересны.
Например, какие?
В ХХ веке очень многое, чуть ли не все. Но и в XIX немало: скажем, русского Гельдерлина так и нет. Русский Нерваль, да и Бодлер для меня пока неубедительны — в целом, как поэты. Или испанский романтизм, из него у нас переведен только Беккер, и то не всегда хорошо (это и к моим переводам из него относится). Такие вещи остаются пока что «местными», их надо поднимать целым слоем, как это делал Гелескул, например, с испанской песенной поэзией. Но в ХХ веке такие материки мало кому по зубам: основное направление художественного перевода ищет готовых форм, а ведь многие вещи надо делать впервые, изобретать язык. Так, если я правильно понимаю, Гельдерлин переводил Софокла, так недавно умерший Пьер Клоссовский перевел «Энеиду» (специалисты и читатели со вкусом от перевода отвернулись, с пониманием его встретил только Фуко). В таких случаях у «первого» переводчика все преимущества, но зато и опасность полного провала.
В переводах из Бодлера я тогда с треском провалился. И все-таки, нет худа без добра — их не напечатали.
Но при этом вами заинтересовались...
Может быть, в той попытке чувствовалась какая-то энергия, молодая сила. К тому же О.С.Лозовецкий видел на десять шагов вперед и понимал, что человек может, а что — нет.
Если вернуться к вопросу о минусах «первого» переводчика, то, повторюсь, это опасность полного провала, когда язык еще не готов к восприятию новой формы.
Много, по-вашему, было таких провалов в истории русского художественного перевода? Когда из-за неудачного перевода в сознании определенной читательской группы или целого поколения существовал негативный образ произведения или автора?
В чистом виде я таких случаев не знаю. Но некоторые переводчики, с моей точки зрения, «губили» переводимых ими авторов. Таким, по-моему, был Михаил Кудинов. Он, несомненно, обладал вкусом — выбирал отменных поэтов — но голоса у него не было, тем более — на целую книгу одного поэта (а он старался переводить именно так). Вещи в довольно узком, игровом, отчасти детском диапазоне — скажем, Превер — получались у него лучше, но и только. Я писал внутреннюю рецензию на его переводы из Рембо, все их помногу раз, слово за словом, прочитал. По-моему, переводы из Аполлинера у него тоже не получились...
«Некоторые явления литературы породили переводчики...»
Чем, по-вашему, отличается состояние нынешней переводной литературы от прежнего, советского?
Тут слишком много отличий. Главное — изменились сами рамки: что такое литература, как она устроена, какое место отечественной словесности в мировой, какие регионы мы можем сегодня представить, а какие — нет и т.д. Поменялось практически все, даже состав переводчиков. Расширилась география: возникли переводческие гнезда на Волге, на Урале, на Дальнем Востоке. Идет большой поток переводов в Интернете. Это и проза, и поэзия, и романы, и эссе. И чисто электронные жанры, какая-нибудь переписка, диалог и прочее. Такого не было 10 лет назад. Это дает свой круг переводимых авторов, свои технологии, свои представления о том, как делать перевод, и свой круг переводчиков. Я не уверен, что они как-то пересекаются с теми, кто работает в бумажных изданиях, с теми, у кого есть имя. Раньше были запреты, цензура, теперь — что хотим, то и переводим. Видимо, во многом изменился и читатель — читательских групп стало больше, а напор читательских интересов — слабей. У меня нет ощущения, что сейчас есть давление интереса читателя на переводчика.
Раньше в области перевода намного сильнее чувствовался читательский интерес?
Конечно, общество было как бы плотней. Некоторые явления в свое время породили именно переводчики — Сэлинджера, Лорку, Маркеса. Конечно, Лорка и Маркес большие писатели, насчет Сэлинджера не знаю — не читал в оригинале.
Сейчас все вроде изменилось — и какой результат? Почти каждую неделю поступает большое количество и в среднем не так плохо переведенной литературы. Что дальше с ней происходит, совершенно непонятно.
Последние годы я не самый усердный читатель, гораздо менее усердный, чем 10—15 лет назад — что, кстати, характерно. Читать стали м
