апрямик…”). Порой – так и хочется сказать – ходил “как бы с магнитофоном”, настолько точно зафиксированы эти “обломанные куски фраз”, которые он потом монтирует (“…спустись за хлебом, черное тебя// толстит, весь пол загадил, а уж я// ждала, ждала, во МХАТе, в морду, кто// последний, пальчики оближешь, надо ж,// читал в подвале? если бы не дети,// пятерку до получки, эй, такси…”).
Он использовал эти “кадры” и “записи” в стихотворениях и поэмах. Он анализировал эту жизнь как психолог (уже не с фэдом, а с Фрейдом). Как социолог, политолог. Анализировал беспощадно. Цивилизация современного большого города предстает у него как огромный механизм, “смазываемый” мазью раздавленных человеческих тел. По такой мази втаскивали наверх многотонные каменные блоки египтяне при строительстве своих пирамид. Но такова и современность, в ее древнеегипетской бесчеловечности: “…людская паста из метро -// материей чужой и вязкой: // на ход бестрясочный, на смазку// мотора, шестерен, колес,// чтоб гнал железный будневоз// из завтра в завтра, по живому…”.
В какой-то момент основным ориентиром и опорой в исканиях Самаева-реалиста стал – Достоевский. В изображении большого города и маленького человека в большом городе (” Я – выплеск очереди и трамвайной давки…”,- говорит о себе маленький человек Самаева). В изображении униженности и оскорбленности, задавленности, затравленности, отчуждения человека в большом городе. На Достоевского Самаев опирается как на писателя-психолога, который “душу понимал// до донышка” (“Поэма I”). И как на создателя идеологического романа, романа идей, трансформируемого Самаевым в форму современной новаторской поэмы.
Поэма Самаева “Русские мальчики”, вся целиком, – голый диалог, без экспозиции, без описания беседующих, вообще – как бы “без вмешательства автора”, многоголосие самой действительности. Диалог – очень “достоевский”, да и сами беседующие – это ведь и есть тот самый, открытый Достоевским тип русских людей, которым – прежде всего и во что бы то ни стало – “надобно мысль разрешить”.
Но диалогом, “достоевским” диалогом является и “Поэма I”. На первый взгляд это – монолог. Монолог пьяницы-художника, малюющего котят на продажу. Реплика слушателя-автора – только одна. Он слушает молча. Но – слушает. Монолог – диалогичен, обращен к другому человеку, это – исповедь.
Диалогичен и монолог Великого Инквизитора, обращенный к Христу (не произносящему ни единого слова) в “Поэме V”, а соотнесенность с Достоевским самого сюжета поэмы, думаю, комментариев не требует.
Любопытна прозаическая экспозиция в начале “Поэмы V”. Она напоминает скорее не экспозицию рассказа (в данном случае это был бы “рассказ в стихах”), а ремарку, описывающую место действия и ситуацию в начале пьесы. И здесь раскрывается второй (кроме прозы Достоевского) ориентир новаторских поэм Самаева: пушкинские “маленькие трагедии”. И становится вдруг ясно, что вообще поэмы Самаева – полупоэмы-полудрамы. Добавлю сразу, что многие из его поэм – чрезвычайно кинематографичны, это как бы поэмы-киносценарии (“Поезд// скользнул по Армавиру…”, “По ту сторону мокрого тротуара” и другие).
Наследник Пушкина и Достоевского, влюбленный в русскую прозу, от “Пиковой дамы” и “Героя нашего времени” до Бунина, Булгакова, Платонова, Самаев был в то же время человеком европейской культуры.
На романскую Европу он был, так сказать, “обречен”: и университетской специальностью, и переводческой работой. Но его любознательность и жажда широты не мирилась с этими рамками. Ограниченный романскими языками (французских поэтов, не говоря уж об испанцах и португальцах, он мог читать в оригинале), он читает в переводах литературы Севера Европы, скандинавские. С особым пристрастием вчитывается в немецкую литературу ХХ века: в литературу страны философов и музыкантов, ставшей “вдруг” страной фашизма. (Вдруг ли? Как? Почему?). Из этих чтений выросла, в частности, его поэма “Гоминсект”.
Окнами в культуры разных стран были для него также и живопись и особенно музыка. Из музыкантов, кроме боготворимого им Баха, в стихи вошли только Вивальди, Моцарт, Малер. На самом же деле он слушал музыку почти круглые сутки (и писал и переводил под включенные записи), и круг музыкантов, которых он любил, был почти бесконечен. Даже со свежими сочинениями моих земляков, молодых ленинградских композиторов, впервые прозвучавшими в эфире, иногда знакомил меня именно Марк. Из наших сверстников в музыке он отдавал предпочтение Губайдулиной.
В годы нашего знакомства он стал заглядывать и на выставки “художников с Малой Грузинской”: неосимволистов, неосюрреалистов, неоэкспрессионистов… “Мы и без ваших “изьмов” – подслушал он где-то и записал хамскую реплику воинствующего невежества. Ему же и все эти “изьмы” тоже были насущно нужны. И поэтика сна. И смесь сна и яви. И та правда о единстве всего живого, которая есть в сюрреализме: “…и вот уж лес, космато добрый,// с трудом охватывают ребра,// клубится зелень изо рта,// в гортани листьев теснота// таит, во мгле своей утробной,// тугим узлом, гнездо скворчат,// а из лопаток неудобно -//не ляжешь на спину – торчат// два корня…”. Если это стихотворение – “Лето” – переложить на язык живописи, то такая картина могла бы висеть и среди сюрреалистов с Малой Грузинской, и в любом музее современного искусства.
Самаев не видел противоречия между авангардом и классикой, он был и “архаистом” и “новатором” одновременно, в нем жил здоровый пушкинский эклектизм. В частности, как все сколько-нибудь образованные и думающие европейские поэты, начинавшие после 1930 года, он принимал как две равно существующие данности стих регулярный и стих свободный, свободно обращаясь по мере надобности к тому или другому.
Европу, которую он так любил, ему не дано было увидеть. И, конечно же, он не мог не вспоминать, что и эталонному поэту России, самому европейскому ее поэту, тоже не было дано, а он тоже мечтал. В собрании стихотворений 1954-1978 годов, композицию которого Марк долго обмышлял, рядом со стихотворением о Пушкине он поставил маленькую поэму “Сон о Париже”. Ведь в мечтах о загранице – “Поедем, я готов…” – Пушкин называет в первую очередь Париж. И Венецию. Стихотворение Марка о Венеции – “Где-то с детства Венеция есть…” – заканчивается возвратом к действительности, к “Кунцеву” и “Мытищам”: “…в этой общеземной// духоте и бензинной пылище// я постиг, что везде под луной// только Кунцево, только Мытищи”. Венеция отождествляется со старой венецианской живописью, с картиной. В Венецию ребенок может “перелезть// через позолоченную раму”, но взрослый уже знает, что Венеции – “нет”, что Венеция, идеализированная Европа, это не тот рай, в который “не пускают”, это тот рай, который человечество уже утратило “в общеземной духоте и бензинной пылище” (развитие блоковского мотива “всеевропейской желтой пыли”), ибо любой большой город современной цивилизации оборачивается теперь “Кунцевым” и “Мытищами”.
Тоску о Венеции адриатической Марк утолял, бродя вдоль рек и каналов “Северной Венеции”. В наших с ним прогулках по Ленинграду его привлекал не Петербург Достоевского (по которому я его тоже водил), а в первую очередь Петербург пушкинский и допушкинский, Петербург “европейский”. Помню, как на набережной Фонтанки он фотографировал подряд дом за домом, чтобы все их увезти с собой в Москву.
В Ленинграде мы заходили к поэту Глебу Семенову. Марк, прочитавший только что вышедшую тогда книгу Семенова, читал ему свои стихи. Друг другу они понравились. Есть в их стихах какие-то совпадения.
Литературной средой, в которой Самаев непосредственно обитал, была среда московских переводчиков. С некоторыми переводчиками с испанского его связывали рабочие, даже артельные отношения. С двумя-тремя мастерами перевода с других языков – сдержанная, без фамильярности, приязнь. В дружеских отношениях он был мягок, чуток, заботлив.
На секции переводчиков состоялось и единственное публичное чтение стихов Самаева. Несколько лет он откладывал его. Готовился. За полгода, летом, устроил “репетицию”: позвал пять-шесть переводчиков к себе, почитал им… Чтение на секции состоялось за год до смерти. Посредине чтения ему стало плохо. Он переборол боль, досидел до конца, но дочитывать его стихи пришлось мне. А через год пришлось снова читать его стихи, уже на вечере его памяти.
Внешне Марк был похож на старого немецкого композитора. Или на того старого скрипача, который много лет был первой скрипкой в Ленинградском симфоническом оркестре во времена Мравинского – Зандерлинга.
Тот скрипач был, конечно, еврей. Марк Самаев (Са-ма-ев: Саперштейн Марк Евсеевич) евреем был наполовину, по отцу, мать его – русская. В паспорте он выбрал национальность отца, взвалив на себя крест еврейства как нечто само собой разумеющееся. Но “отчим краем”, отечеством была для него – Россия. “Мы оба, дружок, пархатые -// так кличет нас отчий край…”, – обращается он к московскому воробью. Ощущение еврейства как отверженности сложно и неразрывно срослось у него с ощущением приверженности к русской культуре, более того, к русской народной жизни. “В путейской оранжевой кофте// российская кариатида// с потомственной грыжей” и “Мой ближний, пропойца российский…” поставлены в его собрании стихов почти рядом. Он действительно любит этого ближнего, действительно жалеет эту женщину. И стыдится за свою Россию, где на женщину свалена такая тяжелая работа и самая тяжесть жизни. Разделены эти два стихотворения несколькими строками о непрязни к “преуспевшим”, к “сэлявишникам” и “сильвуплешникам”. Марк словно бы предвидел, чем может обернуться у нас “европеизм”, если станет знаменем – и стал! – циничных подонков. “Западничество” же самого Самаева уравновешивалось его “славянофильством”. Любопытно проследить, как русское в его поэзии проступает даже сквозь испанское или латиноамериканское. В “Поэме V” испанский колорит, конечно, есть, но Достоевского – куда больше. А в “Поэме
