uot;Преследователь" — это вполне можно считать завершением одного этапа и утверждением нового взгляда на мир: там происходит открытие ближнего, открытие того, что я окружен подобными мне существами. Прежде эти понятия были для меня смутными, туманными. Хочу подчеркнуть: лишь много лет спустя я осознал, что, не напиши я "Преследователя", не сумел бы написать и "Игру в классики". "Преследователь" — маленькая "Игра в классики". Там уже есть все темы, все проблемы "Игры...". Скажем, в первом случае Джонни, во втором — Оливейра вдруг осознают, что биологическая случайность заставила их обоих родиться, швырнула в мир, который они не принимают, — у Джонни на то свои причины, у Оливейры — свои, более интеллектуальные, более сложные, более метафизические. Но в главном эти двое очень похожи друг на друга. Джонни и Оливейра — два типа, которые задают вопросы, сомневаются, которые восстают против того, с чем большинство людей смиряется как с социальной и исторической неизбежностью. Другие люди принимают правила игры, проживают свои жизни: рождение, зрелость, смерть. А эти протестуют, у обоих судьба складывается трагически. Но причины тому разные. Так впервые в своей писательской работе, да и в личной жизни, я заявил о том, что во мне произошли важнейшие перемены и я обрел новое мировосприятие. Кроме того, именно здесь кроется объяснение — почему я вторгся в область, которую мы могли бы назвать политической, или, если угодно, почему я начал интересоваться проблемами истории, хотя раньше был к ним совершенно равнодушен. Ну это я все излагаю в общих чертах, а лучше перейти к сути твоего вопроса. Ты говоришь, что уже в "Слюнях дьявола" и "Секретном оружии" заметила особое внимание к языку, какого прежде не было. Совершенно верно. В первом рассказе, например, мне пришлось решать ту самую главную проблему, с которой сталкивается писатель, вознамерившийся рассказать нечто труднорассказываемое: решать задачу головокружительную. Он вдруг обнаруживает, что доступные ему лингвистические средства не так уж надежны: могут подвести, а могут оказаться и вовсе непригодными; писателя одолевают сильные сомнения — и это заметно по началу рассказа. Он не знает, как это нужно рассказывать. Он принимается рассказывать от первого лица, потом от третьего, он сомневается, мучается... В "Выигрышах" именно это и происходит: осознание языковых пределов, осознание того, что писатель получает язык в наследство — пассивное наследство, целостности которого он не нарушал. Язык, грамматика, словарь — все это он получил, как получил образование — от матери, от учителя. В " Выигрышах" я не только сотворял новые слова, всяких "муравьеков"... Что-то должно просматриваться при сравнении повествовательного текста со вставленными туда монологами Персия. Его монологи — попытка сказать о том же, но под совершенно иным углом зрения: отчасти под иным лингвистическим углом зрения, но также, разумеется, философским, магическим, метафизическим.
Эвелин Пикон. И аналогическим тоже.
Хулио Кортасар. Да, и аналогическим. Действительно, в те годы подобные проблемы сделались для меня чрезвычайно важными. Я уже не мог довольствоваться готовым словарем, готовой грамматикой. Постепенно у меня складывалось убеждение, что слово по природе своей принадлежит прошлому и нам дается нечто сложившееся, завершенное, а нам надо с его помощью рассказать о вещах еще не вызревших, только происходящих. И оказывается, что готового языка может быть недостаточно. Решение проблемы зависит в некоторой степени от писателя, от хорошего писателя. Хороший писатель — это тот, кто отчасти изменяет язык. Так было с Джойсом, определенным образом изменившим литературный английский. Но обычно поэты — поэты, а не прозаики — вливают в язык новую кровь, отчего составители грамматик приходят в бешенство, но потом, со временем, нововведения усваиваются — и попадают в словари, описываются в грамматиках... Да, тогда это было для меня главной проблемой.
Эвелин Пикон. Давай перейдем к третьему — в хронологическом смысле — этапу, к которому относятся "История хронопов и фамов" и "Игра в классики". Создается впечатление, что там ты бьешься изо всех сил, пытаясь изменить реальность, отыскать истинный смысл жизни и литературы. И тебе щедро помогают юмор, игра, оптимизм.
Хулио Кортасар. Изменить реальность! В мои книги это заложено лишь как мечта, иллюзия. Но я непременно хочу подчеркнуть: мои книги не были написаны, пережиты или задуманы с целью изменить реальность. Есть люди, которые пишут книги, полагая это своим вкладом в дело преображения действительности. Я уверен: преображение действительности — бесконечно долгий и трудный процесс. В этом смысле от моих книг толку мало. Философ создает свою философскую систему в уверенности, что она заключает в себе истину, предполагается, будто такая система изменит жизнь, ведь философ не сомневается в своей правоте. Социолог разрабатывает теорию — ситуация та же. Да и всякий политик намерен изменить мир. В моем случае планы куда скромнее. Посмотрим, например, на точку зрения Оливейры, обратимся к одной из сквозных тем "Игры в классики". Я абсолютно убежден и с каждым днем ощущаю глубже и глубже: мы выбрали не тот путь, ошибочный путь. Короче говоря, человечество заблудилось, ошиблось дорогой. Я имею в виду прежде всего западный мир, потому что о Востоке знаю довольно мало. Итак, мы пустились по исторически неправильному пути, который ведет нас прямиком к финальной катастрофе, в любом случае нас ждет уничтожение — война, загрязнение окружающей среды, усталость, коллективное самоубийство, что угодно. И в "Игре..." есть это постоянное ощущение нашего пребывания в мире, который не таков, каким должен быть; но здесь я хочу кое-что пояснить, потому что находились критики, называвшие "Игру..." исключительно пессимистической книгой: мол, там только и можно найти что жалобы на существующий порядок вещей. Я же считаю книгу по-настоящему оптимистической, ведь Оливейра — несмотря на свой неуживчивый характер, вспыльчивость, ограниченность, неспособность переступить определенную черту — это человек, который бьется о стену — стену любви, стену повседневности, стену философских систем, стену политики. Он готов разбить себе голову, потому что по природе своей он оптимист, потому что верит: когда-нибудь, не для него уже, а для других, когда стена рухнет, откроются киббуцы мечты, тысячелетнее царство, там будет место настоящего человека, то, о чем он мечтает и чему пока не дано было сбыться. "Игру..." я писал до того, как у меня появилась четкая политическая и идеологическая позиция, до моей первой поездки на Кубу. Только много лет спустя я понял, что Оливейра немного напоминает Ленина — и не считай меня самонадеянным типом. Я лишь пытаюсь найти аналогию — в том смысле, что оба они оптимисты, каждый на свой лад. Ведь Ленин, не верь он в человека, не боролся бы с таким упорством. Без веры в человека обойтись никак нельзя. Он истинный оптимист. Как и Троцкий. Зато Сталин — пессимист. Ленин и Троцкий — оптимисты. И Оливейра по-своему — он человек недалекий, маленький — тоже оптимист. А иначе остается только пустить себе пулю в лоб. Или продолжать жить и радоваться всему хорошему, что есть на этой земле. На Западе сегодня существует много хороших вещей. Так что главная идея "Игры..." — показать неизбежность краха, но одновременно — внушить надежду на победу. Книга не предлагает никакого выхода, она всего лишь показывает некоторые из возможных путей: как разрушить стену и увидеть то, что за ней кроется.
"Возьми и напиши роман..."
Эвелин Пикон. Когда ты пишешь, как ты выбираешь нужную форму, жанр, в котором развернется тот или иной текст?
Хулио Кортасар. Я ничего не выбираю. Когда я пишу, еще до начала работы у меня возникает общее представление о том, чего я хочу, о том, что я собираюсь написать. И совершенно непроизвольно появляется уверенность: это должен быть рассказ. Или: это первые подступы к роману. Нет никаких сознательных установок. Сама идея, из которой предстоит родиться рассказу, уже таит в себе форму рассказа, его очертания. То же самое относится и к рассказам длинным — вроде "Собрания" или "Слюней дьявола". Я с самого начала знал: никакого романа из этого не выйдет, это рассказ — этому соответствует пространство рассказа и не больше. Но часто случается иначе... К элементам, с которыми я хотел было начать работать, лепятся другие, достаточно емкие и достаточно сложные, — и требуют форму романа. "62. Модель для сборки" — хороший тому пример. Все началось с очень смутных мыслей — с размышлений о психологическом вампиризме, который потом найдет воплощение в образе Элены. Что-то я уже знал о Хуане — и как о герое, и как о человеке. Я сразу же почувствовал, что меня ждал вовсе не рассказ, идеям моим предстояло развернуться гораздо шире. И тотчас вспомнил 62-ю главу "Игры в классики". Тогда я сказал себе: "Ладно, вот тебе прекрасный случай попытаться применить свои идеи на практике, проверить, выйдет что или нет. Возьми и напиши роман, где психологические мотивы не станут лезть на первый план, а поведение персонажей будет полностью зависеть от того, что сам я назвал "фигурой" или констелляцией, и будут они действовать, не ведая, что ими руководят посторонние силы.
Эвелин Пикон. Тебе удалось этого добиться, ты остался доволен?
Хулио Кортасар. "62. Модель для сборки" — самая трудная, самая мучительная из моих книг из-за техники, которую она мне навязала. Поэтому, когда я ее закончил, почувствовал не столько удовлетворение, сколько великое облегчение.
Эвелин Пикон. Читая эту книгу, я поняла, что гораздо труднее писать, создавая впечатление легкости письма — чтобы повествование текло и не заметно было р
