овершенно иначе. У меня дело никогда не начиналось с чистой выдумки, на основе которой потом писалась фантастическая сцена. Я держу в голове общую картину, весь каркас, где роль каждого персонажа — назовем это реалистической частью — уже запущена; они все уже включены в игру, и тут вклинивается некий фантастический эпизод, вплетается фантастический мотив.
Эвелин Пикон. И он является порождением конкретных обстоятельств, а не чем-то головным; реалистическая ситуация порождает фантастическое, а вовсе не отвлеченный замысел навязывает его повествованию.
Хулио Кортасар. Именно так. Для меня важнее жизненный опыт, чем интеллектуальный. Скажем, со мной что-то происходит, или я вижу, как что-то происходит с окружающими меня людьми, — это становится основой, а дальше все подчиняется внутренней логике. Если хочешь, я приведу пример. Мне теперь пришел на память рассказ "Остров в полдень". Я летел из Тегерана в Париж на самолете "Эр Франс", и в полдень мы пролетали над Эгейским морем. Я сидел у иллюминатора и вдруг увидел в потрясающе синем море чудный маленький остров — он напоминал плывущую золотую черепаху. Меня пронзило ощущение чуда, ощущение ирреальности: представь, я пролетал над местом, названия которого знать не мог, и справляться о нем у стюарда тоже не имело смысла — тот наверняка тоже ничего о нем не ведал. Это было безымянное место. Но ведь я-то находился над ним, и у меня даже появилось смутное желание побывать там, внизу. А потом остров исчез из поля зрения, и я неожиданно превратился в стюарда, который постоянно видит этот остров. Иначе говоря, рассказ возникает из реально пережитого. Когда я писал "Зверинец", я сперва пережил его в уме — именно пережил, ведь жизненный опыт дается нам по-разному. Одно дело абстрактная идея — она-то не способна пульсировать в крови или засесть в печенках, и совсем другое — мысли, даже если они сродни галлюцинациям, но успели стать частью тебя. Они ведь совершенно осязаемые, а никакие не отвлеченные. Однажды я сильно заболел. У меня был тот самый грипп, от которого температура подскакивает до сорока. Я лежал один — дома в Буэнос-Айресе и, надо думать, от жара впал в слегка бредовое состояние. Я вдруг въяве представил себе, что чувствует человек в доме, по которому гуляет тигр. Самый настоящий живой тигр — но прирученный обитателями дома. И дом был другой, не тот, где я тогда лежал. Скорее всего, это не тигр бродил вокруг меня, а мучивший меня жар, мой бред. Иначе говоря, в рассказе описывается то, что случилось на самом деле. Хотя с островом, конечно, было иначе. Остров ведь существовал, я его видел. А тигра не было, его я не видел. Или все ж таки видел? Понимаешь? Короче, фантастическое для меня — часть реальности, и эту часть порой можно потрогать руками — когда в буквальном смысле слова, а когда только мысленно.
Эвелин Пикон. Но в любом случае это не та интеллектуальная осязаемость, которая свойственна интеллектуальной манере Борхеса.
Хулио Кортасар. Я хочу сказать тебе, Эви, одну вещь. Как мне кажется, я в жизни не написал ничего интеллектуального. Некоторые отводы или пассажи можно назвать интеллектуальными, например в "Игре в классики", когда герои принимаются рассуждать на конкретную тему и выстраивают разные теории. Но ведь и мы с тобой теперь, коли пожелаем, можем потеоретизировать. Но это всегда — второй уровень. Я не очень-то гожусь в теоретики.
Эвелин Пикон. Создается впечатление, что в твоих книгах любая теория остается где-то за скобками.
Хулио Кортасар. Абсолютно верно. Поэтому мне так неприятно, когда во время интервью от меня ждут аналитических рассуждений, словно я какой-нибудь Уилсон, или Жан-Поль Сартр, или Борхес, которые наделены великим даром теоретического мышления. У меня этого нет, у меня — только интуиция.
"Рассказ использует Хулио Кортасара, чтобы стать рассказом..."
Эвелин Пикон. Я знаю, что ты терпеть не можешь схем, классификаций, когда все раскладывается по полочкам и ящичкам. И все же рискну предложить тебе некоторые схемы. Твои произведения, на мой взгляд, поддаются делению не столько по тематическому принципу, сколько по царящей в них атмосфере. Что ты скажешь, если к первому этапу твоего творчества я отнесу фантастические рассказы ("Зверинец", "Конец игры"), где ты прежде всего ищешь неожиданные эффекты?
Хулио Кортасар. Ну, во-первых, мне не нравится глагол "искать". С удовольствием повторю тебе знаменитую фразу Пабло Пикассо: "Я не ищу, я нахожу". Потому что я никогда не искал того, что непременно произвело бы на читателя сильное впечатление. Хочешь верь, хочешь нет. Ведь многие из тех, кто занимается моим творчеством, в душе в это не верят. Они принимают мои слова за boutade — за позу. И ты тоже имеешь полное право мне не верить. Но я совершенно искренен, для меня тут вся правда: конец любого из моих рассказов становится неожиданностью в первую очередь для меня самого. Когда я пишу, я никогда не знаю, чем все кончится. Во мне лишь зреет некая смутная идея, но рассказ обычно завершается совсем не так, как я предполагал. С романами у меня получалось то же самое, но там механика иная. Так что я сам становлюсь первой жертвой, как ты выразилась однажды, неожиданных эффектов в собственных рассказах. Когда я писал то, что получило название "Blow Up" — или "Слюни дьявола" — я понятия не имел, чем там все кончится. Со мной происходило то же, что с человеком, который щелкает фотоаппаратом, а потом, глядя на готовую карточку, обнаруживает нечто новое, совсем не ту сцену, какая ему запомнилась. И тогда он начинает понимать: на самом-то деле все гораздо сложнее, на самом-то деле порядок вещей не так легко поддается объяснению. Он уверен, что видел A, Б, В и Г, а потом, проявив снимок и после blow up (фотоувеличения), обнаруживает: там нет этих самых A, Б, B и Г, зато появились Икс, Игрек и Зет. Но раньше я не знал, что сама фотография способна прийти в движение и создать новые уровни реальности, в которые окажется втянутым фотограф и жертвой которых он в результате станет. Так вот, когда я закончил этот рассказ, финал огорошил прежде всего меня самого.
Эвелин Пикон. Так что, если воспользоваться твоим же выражением из "Игры в классики", ты в отличие от "читателя-соучастника" становишься "писателем-соучастником", потому что по ходу повествования в какой-то мере тоже превращаешься в действующее лицо.
Хулио Кортасар. Да, мне очень нравится, как ты сказала — "писатель-соучастник". Конечно! Именно! Подумай, мне всегда было как-то неловко подписываться под собственными рассказами — я об этом не раз говорил. Потому что в глубине души у меня сохраняется ощущение, будто пишу их вовсе не я, хотя физически, разумеется, пишу я. Но рассказ — это нечто, лишь пропущенное сквозь меня, меня использующее. Иначе говоря, рассказ использует Хулио Кортасара, чтобы стать рассказом. Так что же это? Какие силы здесь действуют? Вот этого я объяснить тебе не могу. Я только что получил письмо, вернее, целую работу, очень и очень умную, от одной кубинской девушки, которая рассматривает мои рассказы в свете теории Юнга, юнговского психоанализа — в смысле архетипов, коллективного подсознательного, архетипической памяти и так далее. Когда она берет один из рассказов или даже "Игру в классики" и анализирует с помощью теории Юнга, получается следующее: что бы я ни писал — роман или рассказ, они ничего общего не имеют с моими замыслами, с моими чувствами, с тем, что я пытался сделать или сделал. Вот тебе еще одно подтверждение сказанного выше: фактически я не являюсь автором своих рассказов — в смысле полного включения сознания в процесс работы. Предполагается, будто писатель — это человек, достаточно четко сознающий, что он делает. Если взять мои рассказы, то я не знаю, как я их делаю — я их просто делаю. Очевидно, роль интеллекта здесь все же велика, ведь они написаны в стиле, который является моим стилем. Потом я их много правлю. Скажем, я изменил первоначальный вариант "Дороги на юг": финал был нехорош, и, перечитав рассказ, я все переделал. В рассказе "Все огни — огонь" получилось очень сложное переплетение взаимосвязанных ситуаций — слишком геометричная конструкция, слишком схематичная. Не хватало жизни, толчков крови. И я все переписал. К этому сводится мое сознательное участие, иными словами metier, писательский профессионализм, которому за долгие годы я таки обучился. У меня достаточно развито критическое чутье, чтобы понять: вот это получилось, а это — нет. И тогда я принимаюсь править, изменять... Но ядро, глубинный смысл рассказа остается для меня тайной за семью печатями. Я не знаю, почему и как я пишу рассказы, — такими они приходят. Теперь ты понимаешь, как трудно для меня разложить все по полочкам, дать мною же написанному рациональное истолкование.
Эвелин Пикон. Как ты говорил мне раньше — и как объяснял в своих книгах: ты пишешь, словно проходишь через процедуру экзорцизма. Рассказ будто обрушивается на тебя откуда-то сверху. И ты только посредник. Ты сказал, что на самом деле многие люди способны испытывать подобное, но ведь они-то не создают ни "Слюни дьявола", ни "Дорогу на юг", ни "Все огни — огонь".
Хулио Кортасар. Вот-вот, здесь и проходит эта чудесная грань между сотворением художественного произведения и его критическим истолкованием...
"Мы выбрали не тот путь. Человечество ошиблось дорогой"
Эвелин Пикон. Можно ли сказать, что второй этап твоего творчества включает "Секретное оружие" и "Выигрыши", что там намечаются новые подходы к языку, начинается глубинный поиск, который истинные результаты даст лишь в более поздних книгах?
Хулио Кортасар. "Преследователь" из сборника "Секретное оружие" и "Выигрыши", но особенно &q
