В перечне благодарностей за помощь, который начерно сочиняет
парижский писатель-авангардист Морелли в самой знаменитой, главной
и, пожалуй, наиболее «теоретичной» книге Кортасара, романе
«Игра в классики», Латинскую Америку представляют два имени:
аргентинец Хорхе Луис Борхес и кубинец Хосе Лесама Лима.
Действие «Игры...» разворачивается, вспомним, на исходе 1950-х
годов. Той латиноамериканской литературы, которая через
несколько лет и надолго прикует внимание всех сколько-нибудь
серьезных читателей Запада, которую знаем и любим сегодня мы,
на общей литературной карте мира пока что просто нет. Борхес
и Лесама как писатели у себя на континенте вполне состоялись
уже к концу сороковых, однако их переводы, признание, слава
в Европе, США, в наших краях еще впереди 2.
Понятно, воображаемый пантеон латиноамериканской литературы у самого
Кортасара шире, чем у его романного персонажа. Шире, но не
намного. Из действительно значимых, известных и за пределами
Латинской Америки прозаиков старшего поколения, многократно
упоминаемых Кортасаром в книгах и в интервью, к уже
перечисленным стоит прибавить аргентинца Роберто Арльта, рано
умершего в начале сороковых,— и это, пожалуй, почти всё.
Кортасаровские сверстники и преемники — разговор особый; кстати,
большинство из них, включая названных ниже, особенно выходцев
из Ла-Платы, вероятно, открыли бы свои литературные святцы
теми же тремя только что приведенными именами Борхеса, Лесамы
и Арльта.
Имена эти для Латинской Америки, как теперь выражаются, знаковые.
Что они означают, что стоит за перечисленными ориентирами? По
необходимости коротко и упрощенно говоря, тут обозначены два
полюса будущих кортасаровских книг и, шире, завтрашней (на
тогдашний момент) латиноамериканской литературы в целом. С
одной стороны, полюс горячей, неприкрашенной, документальной
современности, реальности большого города и ее
реалистического письма,— назовем его полюсом «прозы», ключевое имя здесь
— Арльт. С другой, полюс небывалого и нездешнего, будь то
фантастика головоломки (как у Борхеса) или чуда (как у
Лесамы), игры (как у Лесамы) или кошмарного сна (как у того же
Борхеса), которая вторгается в окружающую реальность,
«договаривает», а то и обосновывает ее,— назовем этот полюс полюсом
«поэзии». Две эти точки, два начала, разрывающих сознание
писателя, можно назвать и по-другому,— скажем, заглавием книги
одного из любимых поэтов Кортасара, испанца в изгнании Луиса
Сернуды, «реальность и желание». А отсюда уже (углубимся во
времена чуть более отдаленные) один шаг до романтиков,
которые почти на два столетия вперед задали этот разрыв между
полюсами реальности и мечты как сам способ существования
современной литературы, своего рода формулу современности. Чтение
романтиков во многом сформировало мысль и почерк Кортасара
(как, впрочем, и Сернуды, и Лесамы, и Паса, и, как ни
парадоксально, даже Борхеса). И тогда становится понятным обращение
молодого писателя к фигуре, стихам и письмам Джона Китса,
понятны его переводы новелл Эдгара По, понятны рассыпанные по
страницам цитаты из Новалиса и Гельдерлина,— весь ход
критической мысли Кортасара, весь пафос его интеллектуальной
эссеистики. Теперь самое время сказать два слова о
кортасаровской биографии в ее связи с историей и литературой.
По всем стандартам, Кортасару с его анкетными данными полагалось бы
дебютировать — скажем, двадцатилетним, как его одногодку
Октавио Пасу — в середине 1930-х годов, в полную силу
развернуться за сороковые и стать признанной звездой в пятидесятых.
Ничего этого не произошло. И не только потому, что Кортасар с
юных лет до последних своих дней на всяческие стандарты,
включая возрастные, плевать хотел, что в молодости он был
отчаянным бирюком, публичности и шумихи избегал, в лидеры и
мэтры вообще никогда не рвался, а его первых публикаций
фактически не заметили. Все это факторы вполне реальные, уколы тоже
достаточно ощутимые, и все они в его жизни были. Но, если
говорить всерьез, то тут — как в биографии любой крупной
личности — действовали силы куда мощней.
Фантастическая земля европейских хроник и утопий ренессансной эпохи,
Латинская Америка — и Аргентина вместе с нею — вынырнула из
хлябей исторического небытия XVII-XIX столетий вообще очень
поздно. На литературной карте мира эта наново сотворенная
европейскими переселенцами и потомками эмигрантов Атлантида
появилась меньше полувека назад, в гремящих шестидесятых, но
зато уж молниеносно. Несколько десятилетий схлопнулись при
этом как пластинки веера. Так и вышло, что родившиеся еще в
предпоследнем году XIX века аргентинец Борхес или гватемалец
Астуриас оказались, по меркам словесности, едва ли не
сверстниками собственных «детей» — мексиканца Карлоса Фуэнтеса
(родившегося в 1928 году) или кубинца Гильермо Кабреры Инфанте
(в 1929-м), аргентинца Мануэля Пуига и мексиканца Сальвадора
Элисондо (появившихся на свет в 1932-м) или перуанца Марио
Варгаса Льосы (и вовсе в 1936-м). В сознание читателей
Европы и Соединенных Штатов они ворвались вместе.
Кортасар, для которого шестидесятые годы — время «Игры в классики» и
«62. Модель для сборки», «Историй о хронопах» и «Последнего
раунда» — стали периодом наиболее радикальных литературных
поисков и первого настоящего признания, если вообще не
самого высокого взлета, на старте припозднился. Он попал как бы в
расщеп между двумя названными поколениями: то ли
«племянник» первых, то ли «старший брат» вторых («передача» в культуре
обычно и происходит через такие вот промежуточные звенья).
Ближе всех к нему родившийся в 1911-м аргентинец Эрнесто
Сабато, парагваец Аугусто Роа Бастос (родился в 1917 году),
мексиканец Хуан Рульфо (в 1918-м). Ко всему прочему, Кортасар
много лет жил у себя на родине совершеннейшим затворником,
скитался по затерянным городкам ла-платской глухомани, то ли
бегая, то ли прячась по всем этим Боливарам и Чивилькоям, а с
начала пятидесятых стал одним из первых, тоже еще «штучных»
тогда латиноамериканских эмигрантов, долго и непросто
адаптировался к Парижу (замечу, что Кортасар — эмигрант вдвойне:
его предки, среди которых баски, немцы и французы,
переселились в Ла-Плату в XIX веке, а детство писателя прошло в
Бельгии и Швейцарии). Так что всю вторую половину жизни он, можно
сказать, разрывался между двумя мирами, существовал в двух
разных временах, на границе двух языков. Откуда, между
прочим, идут навязчивые метафоры заветного места, обетованной
земли в его прозе. Уже упоминавшийся Морелли, писатель намёток
и обрывков, отшельник в центре Парижа, мечтает, чтобы среди
хлама его прозаических записей читатель когда-нибудь
нечаянно наткнулся на полузасыпанный след такого «забытого
царства».
При всех биографических и мировоззренческих различиях упомянутых
прозаиков, их, как и многих не названных здесь соратников
Кортасара, в конце пятидесятых — начале шестидесятых объединило,
пожалуй, одно. Главным вопросом для них стала сама
многоликая, разновременная, не умещающаяся в позитивистском уме
реальность Латинской Америки, а соответственно и возможность
передать собственный перпендикулярный опыт в новой, еще
небывалой литературе (не стану сейчас вспоминать и
обсуждать, насколько подобная, кардинально переломная
ситуация оказалась тогда — впервые в таком масштабе! — общей для
интеллектуалов всей планеты, живи они в шумные шестидесятые
на территории США или на европейском континенте, в России или
в Японии). Для Кортасара этот вопрос — политической и
идеологической его составляющих, очень значимых и для него, и для
его «левых» соратников по обе стороны океана, здесь
опять-таки не касаюсь — имел две стороны. Если говорить в рабочем
для всякого писателя порядке, перед ним встала, во-первых,
проблема фантастического в искусстве и, во-вторых, проблема
свободного, неканонического жанра в прозе. Отсюда, среди
прочего, его писательские размышления о фантастике, которых в
нижеследующей книге немало. И отсюда же его поисковые,
синтетические книги-коллажи вроде «Путешествия вокруг одного дня на
восьмидесяти мирах» и «Последнего раунда» (каждая из них —
своеобразное колесо обозрения), избранные страницы из которых
и составляют основу настоящего тома.
Ни социально-критический, ни бытописательски-натуралистический
роман, царивший в провинциальных, по всем понятиям,
латиноамериканских литературах 30–40-х годов ХХ века, Кортасара — и его,
условно говоря, сверстников в Мексике, Парагвае и Гватемале,
Бразилии, Перу и Чили — нимало не устраивал (пародий на
подобный декоративно-опереточный «реализм» в романах и эссе
Кортасара или, скажем, Пуига можно найти немало). Так что
затянувшиеся у Кортасара поиски литературного «я» и его
отсроченный полновесный дебют объясняются еще и этим обстоятельством.
Впрочем, путь поднимавшегося тогда «магического реализма»
его тоже не соблазнял. Да и помогавшего, скажем, Карпентьеру
и Астуриасу негритянского или индейского начала, архаических
верований, диковинных обрядов и легенд в культуре Аргентины
практически не было. Однако основоположников ла-платской
фантастической новеллы — уругвайца Орасио Кирогу, аргентинца
Леопольдо Лугонеса — Кортасар жаловал не слишком: это была
фантастика экзотики, фантастика как условный литературный
прием, уловка, о