ившись в батраков на "эстансиях" (богатых поместьях), либо
переселившись на городскую окраину. Но прежде чем исчезнуть, гаучо был запечатлен
в своем историческом величии, как создатель и защитник богатств Аргентины, и
в своих социальных несчастьях, как ограбленный и униженный пария, в своем суровом
и красочном быту и в своей поэтической одаренности - в грандиозной эпической
поэме Хосе Эрнандеса "Мартин Фьерро" (1872, 1879). К этой поэме, описывающей
злоключения Мартина Фьерро, простого гаучо, крестьянина и поэта (он был пайядором,
то есть певцом, слагавшим и исполнявшим на праздниках и в часы досуга народные
песни), забритого в солдаты, дезертировавшего и после долгих скитаний и преследований
погибшего в стычке, нередко обращается Борхес ("Биография Тадео Исидоро Круса",
"Сюжет"). Мартин Фьерро для него не литературный персонаж, но национальный эпический
герой, реально существовавшая личность, окутанная легендой.
Пауперизованные гаучо, как правило, не могли приспособиться к условиям буржуазного
города. На каждом шагу вспыхивали конфликты с обществом и законом, бывший гаучо
становился изгоем, "поножовщиком", "куманьком", как их звали на окраинах Буэнос-Айреса.
Именно в среде "куманьков" и их подруг рождались и бытовали танго и милонга
- прославленные формы аргентинского музыкального фольклора. Борхеса всегда привлекал
этот маргинальный мир - юность он провел в буэнос-айресском квартале Палермо,
этаком заповеднике диких нравов. Уже в 1960-х годах Борхес сочинил сборник баллад
в жанре милонги о похождениях реальных или вымышленных городских удальцов -
"Для шестиструнной гитары". Конечно, Борхес понимает, что опоэтизированные им
персонажи, вроде Хуана Мураньи ("Хуан Муранья"), по сути, бандиты, хотя и ведущие
свою войну с властью. Но у них было свое исповедание веры: бесстрашие, верность,
ненависть к предателям. Высшая добродетель в их мире - готовность, не дрогнув,
встретить смертный час. А это уже входит в моральный кодекс, сложившийся в "эпическом
мире", в эпоху подлинных героических деяний: бесстрашны были воины Боливара
и Сан-Мартина, скрестив руки на груди, бросился навстречу неприятелю защищавший
свою честь от обвинений в предательстве полковник Борхес, дед писателя. И Мартин
Фьерро, и любой безымянный гаучо, и погибший в бою дед, и удалой Хуан Муранья
- вот им была дана "эпическая участь", по которой тоскует Борхес: возможность
действием проверить и доказать личное мужество, отстоять свое достоинство, проявить
презрение к смерти.
Об этом говорится в программном для Борхеса рассказе "Юг". Некто Дальман скромный
интеллигент, библиотекарь, как и сам Борхес, хранящий, правда, в своей памяти
семейные предания о битвах прошлого века, но привыкший к душному кабинету, размеренному,
лишенному вкуса и запаха быту, после тяжелой болезни едет отдыхать на юг, в
пампу. Впрочем, похоже, что никуда он не едет, а поездка лишь чудится ему в
забытьи на операционном столе. Не то наяву, не то во сне Дальман оказывается
втянут в спор с буйными гаучо, чуть что хватающимися за нож. Их одежда и повадки
- как будто со старинной гравюры, давно уже такого не встретишь в сегодняшней
Аргентине. Дальман может уклониться от боя, но он поднимает брошенный ему нож,
твердо зная, что его убьют, но что смерть под открытым небом, в честном поединке,
с сознанием своего мужского достоинства будет для него "освобождением, счастьем
и праздником".
Нелишне отметить, что дважды - в "Юге" и в "Тайном чуде" - Борхес использовал
одну и ту же литературную реминисценцию. Идея представить как реальность бредовые
видения, мелькающие в гаснущем сознании умирающего, восходит к новелле американского
прозаика Амброза Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей". Но Борхес отказывается
от свойственного Бирсу стремления с максимальным правдоподобием перевести на
язык образов физические ощущения повешенного. То, что якобы происходит с Дальманом,
умирающим во время нейрохирургической операции, или с Хладиком, ожидающим расстрела,
не вызвано физической болью. Их видения воплощают только их тайную мечту, их
"выбор", осуществить который в реальности им не было дано. Один, Яромир Хладик,
выбирает творчество, фантазию, искусство; другой, Хуан Дальман, - смелый поступок,
действие.
Возвращаясь к художественному двойничеству Борхеса, о котором уже шла речь,
мы можем обозначить его точнее. На одном полюсе - утонченный интеллектуализм,
культурологическая фантазия, на другом - апология деяния, безрассудной решимости,
отваги. Конечно, противоречие это не антагонистично, иначе оно бы парализовало
творческую активность писателя. В миросозерцании Борхеса два эти начала не враждебно
противостоят, но дополняют друг друга. Тут нет резкой грани, Борхес то и дело
свободно и причудливо сочетает бытовой, исторический и "книжный" материал, создает
рассказы-симбиозы. "Пленница" написана на ту же тему, что и "Эмма Цунц" и "Биография
Тадео Исидоро Круса". Дроктулфт, варвар из раннего Средневековья, какая-то англичанка
прошлого века, легендарный Тадео Исидоро Крус и реалистически убедительная Эмма
Цунц - все они' "пленники тайного порыва", все поступают непредвиденно, повинуясь
категорическому нравственному императиву.
Рассказ "Богословы" принадлежит, казалось бы, к фантастическим вымыслам".
Но по сути он близок к "Югу" или "Пленнице", только решен в ином художественном
ключе. Это метафора личности, не знающей самое себя. Быстро забываются одни
заблуждения, на смену им приходят новые; под оболочкой внешнего, зависящего
от обстоятельств, от взглядов и требований эпохи, таится подлинное лицо человека,
которое при Жизни он может так никогда и не рассмотреть, враждуя с самим собой.
Итак, рассказы Борхеса объединены тем, что направлены к познанию человека:
его ума и души, фантазии и воли, способности мыслить и потребности действовать.
Все это, по глубокому убеждению писателя, существует нераздельно. "Я думаю,
- говорит Борхес, - что люди вообще ошибаются, когда считают, что лишь повседневное
представляет реальность, а все остальное ирреально. В широком смысле страсти,
идеи, предположения столь же реальны, как факты повседневности, и более того
- создают факты повседневности. Я уверен, что все философы мира влияют на повседневную
жизнь".
Есть и другая, пожалуй еще более прочная, основа внутреннего единства творчества
Борхеса. Его любовная привязанность к родной истории и его рафинированный европеизм
равно противостоят плоской, стертой, денационализированной повседневности. Какие
бы патриотические спектакли ни разыгрывали власть имущие в буржуазном обществе,
на деле они глубоко равнодушны к героике прошлого, как и к судьбе живого конкретного
человека - это жестокое равнодушие Борхес разоблачил в "Старейшей сеньоре".
Как и многих других писателей Латинской Америки, Борхеса в высшей степени
волнует проблема духовных традиций. В силу этнической разнородности населения
и превратностей исторического формирования общие традиции в Латинской Америке
складывались поздно и медленно. Конечно, здесь бытует богатейшая фольклорная
культура метисного происхождения (то есть сплавившая креольские, индейские,
а кое-где еще и негритянские элементы). Но в Аргентине, где подавляющее большинство
горожан - потомки иммигрантов из разных стран мира, да еще позднего призыва
(с конца XIX в. по наши дни), эта исконная народная культура укоренена гораздо
слабее, нежели в Мексике, Бразилии или Колумбии. С другой стороны, нити, связывающие
переселенцев с культурой их далеких родин в Старом Свете, тоже давно истончились.
В особенности в многоязычном Буэнос-Айресе духовный вакуум легко заполняется
пошлой американизированной субкультурой. Как способствовать становлению высоких
культурных традиций в Аргентине? Эта проблема горячо обсуждалась аргентинскими
писателями еще в 1920-1930-е годы - именно тогда Борхес входил в литературу.
В статье "Аргентинский писатель и традиция" (сборник "Дискуссия", 1932) он решительно
высказался за приобщение к мировой культуре: только овладение ее богатствами
поможет проявиться аргентинской сущности.
В нашу эпоху латиноамериканские литературы сумели внести неоспоримо оригинальный,
самобытный вклад в художественное развитие человечества благодаря тому, что
все крупные художники стремились объединить, синтезировать свою народную традицию
и европейский, а затем и мировой культурный опыт. Об этом много написано критиками,
в том числе и советскими латиноамериканистами, в связи с романами "Сто лет одиночества"
Гарсиа Маркеса, "Превратности метода" и "Весна священная" Карпентьера, рассказами
и романами Кортасара, Онетти, Отеро Сильвы, Варгаса Льосы. В этом ряду должен
быть назван и Хорхе Луис Борхес - он шел и идет своим, особым путем, но к общей
цели.
