е к нравственной победе над доньей Анной; ей, водоноске, дон Хуан, ломая сословные предрассудки, делает предложение. Именно в этот момент ее приказывают схватить как колдунью и убить. Для благополучной развязки недостаточно шпаги дон Хуана и даже выясняющейся знатности, которая не могла бы смыть «пятна» жизни девушки вне отчего дома. Нужно было еще общественное признание подвига Марии, восславленного молвой и задним числом одобренного королем. Комедия здесь объединяется с социальной драмой. С глубоким чувством реальности Лопе показывает, что женщине Возрождения, чтобы отстоять себя, в Испании уже мало одной гуманистической эмансипированности, но приходится буквально браться за оружие (ср. «Причуды Белисы», ок. 1608, с комедией «Доблести Белисы», 1634).
Однако в жизни женщине браться за оружие было еще труднее, чем на сцене. В XVII в. складывались трагические ситуации, которые воссоздавались средствами барокко или классицизма органичнее, чем средствами искусства Ренессанса.
Но прежде чем перейти к последним произведениям Лопе, противостоявшим тенденции барокко, или к театру барокко (который рассматривается в следующем томе), нужно остановиться на величайшем творении Лопе, на исторической драме «Фуэнте Овехуна». Народно-революционные идеи встречаются во многих драмах Золотого века, но в «Фуэнте Овехуне» они воплощены с такой силой, что драма, столь же живая во время гражданской войны 1936—1939 гг., как в день первой постановки, стала символом свободолюбия испанского народа.
Мятеж в Фуэнте Овехуне в 1476 г., во время которого крестьяне убили их притеснителя — командора ордена Калатравы Фернана Гомеса де Гусмана, был знаменателен не только как морально оправданное и победоносное народное восстание. Практическая победа крестьян заключалась в том, что они добились уничтожения навечно феодального звена между ними и королем. Лопе поэтизировал не просто народное восстание, но восстание, явившее лучший возможный путь для страны. Эти надежды были погублены в день победы реакционных сил во главе с Карлом V над коммунерос под Вильяларом в 1521 г. Таким образом, драма Лопе была направлена против всей габсбургской монархии послевильяларского периода, т. е. против современной ему монархии. Глубокий исторический реализм Лопе проявился также в том, что он не идеализировал даже ранний этап деятельности знаменитых «католических королей», Фердинанда и Изабеллы, как никак объединивших Испанию. У Лопе показано, как, встретившись с объективно проабсолютистским движением, Фердинанд все же стал на сторону феодалов, своих врагов, против народа и распорядился подвергнуть истязаниям все селение, включая детей. Потребовалась героическая солидарность и стойкость жителей селения, твердивших и под пыткой, что командора убила вся Фуэнте Овехуна, чтобы Изабелла поняла бессмысленность преследований. Фердинанд, которого Лопе вслед за народной молвой ставит ниже Изабеллы, рассматривая восстание как «тяжкое преступление», тоже был вынужден «насильно» его простить. Поэтизация солидарности и стойкости борющегося народа, составляющая одну из важнейших черт драмы, близко роднит ее с «Нумансией» и с идеями Сервантеса.
Гимну народу как единому целому вполне соответствует гимн отдельным людям из народа, причем не только их мужеству и чувству достоинства, но и той их великой эмоциональной и интеллектуальной силе, которая поддерживала испанское Возрождение. Такие сцены, как спор крестьян о сущности любви, едва ли не столь же важны для понимания Испании Золотого века, как эпизоды губернаторства Санчо.
Образ Лауренсии — величайший сценический образ героической женщины со времен Антигоны Софокла. Кульминация идей драмы именно в женском образе — такова специфически ренессансная, глубоко антиконтрреформационная черта, делающая драму Лопе народно-революционной не только в прямом политическом смысле, но и в широком аспекте всего этико-философского движения эпохи.
Творческий путь Лопе завершился удивительными произведениями — трагедией «Кара без мщения» (1631) и комедией «Доблести Белисы» (1634), написанными так, будто пора высокого Возрождения еще стояла в Испании. Такой апофеоз гуманизма не объяснить «отставанием» семидесятилетнего Лопе от времени. Дерзание последних вещей Лопе отчасти порождено продолжавшимся этико-культурным двоевластием в стране, отчасти опережением времени — уверенностью Лопе в значимости гуманистического наследия для будущих веков.
Установившийся с XIX в. перевод заглавия «Наказание — не мщение» перемещает трагедию в ряд «драм чести» и «романтизирует» ее, подсказывая ложную мысль, будто Лопе с известным пафосом одобряет расправу герцога над сыном (дескать, наказание — не мщение). На самом деле заголовок (букв. «Кара без мести») означает у Лопе, во-первых, «казнь без огласки», т. е. тайное убийство, совершаемое под предлогом государственного благоразумия и во имя сокрытия своего «бесчестья», и, лишь во-вторых, указывает на то, что убийство совершается государем без эмоционального аффекта, без особой жажды мести. Изображение драматургом закономерности такого рода действий монарха отнюдь не равнозначно их одобрению. Напротив, пафос трагедии — в осуждении ситуации, порождающей подобные кровавые «закономерности».
«Кара без мщения» — редкая драма ситуаций среди великих трагедий Ренессанса. Здесь нет активного злодея, трагизм порожден прежде всего общей ситуацией; поэт таким образом осуждает существующий порядок вообще. Не исключено, что именно этим, а не только родством фабулы об убийстве государем сына, полюбившего юную мачеху, с историей «устранения» дона Карлоса Филиппом II объясняется запрет, наложенный на постановку после первого спектакля. Ситуационное построение трагедии означало, что Лопе, преодолевший в 1590-е годы тенденции классицизирующей драмы, теперь обращался к одному из принципов старых сервантесовских пьес. Вместе с тем надо отметить, что трагедии без активных отрицательных героев стали характерными для французского классицизма (например, «Гораций» Корнеля или «Ифигения» Расина).
«Кара без мщения» относится к числу исторических драм Лопе на неиспанские сюжеты, и так же, как «Великий князь Московский» или «Империалиада Оттона», действенно вмешиваясь в испанскую общественную жизнь, проникает и в историческую обстановку изображаемой страны. Лопе опирался на вольный испанский перевод (1603) повести Бельфоре (1569) по новелле Банделло (1554), воспроизводившей события 1420-х гг. при дворе Никколо III д’Эсте. Приметы феррарской жизни XV—XVI вв. есть в драме. Феррарский герцог все-таки «лучше» испанских королей. Он не окружен стеной фаворитизма, вначале чужд ханжеству и его отношение к сыну не сводится к расчетам династического эгоизма. Народное осуждение герцог навлекал своей распущенностью, но в драме показано, как он задумывается над тем, чтобы сообразовать свои решения с мнением народа. Конечно, если искать виновника трагедии, то это герцог. Он создает предпосылки для трагедии сухостью отношения к молодой жене, видя в ней неодушевленное украшение своего двора (Лопе разъясняет это достаточно подробно). Наконец, когда герцог узнает о любви жены к пасынку, именно он, хотя с известной рефлексией, принимает роковое решение о тайном убийстве любящих.
Главным виновником трагического хода событий оказывается герцог, но трагедия остается трагедией ситуаций, ибо и герцог поступает, как было принято поступать властителю в соответствии с нормами морали сословной монархии. Ждать от герцога иных решений означало искать у него исключительной мудрости шекспировского Просперо. Вина падает и на герцога, и на всю морально-правовую систему господствующих классов.
Одной из удивительных особенностей последней трагедии является то, что мораль в ней отделена от религии. Лопе как бы полемизирует с идеями драмы «Жизнь есть сон», возможно известной ему по рукописи. Хотя сам Кальдерон следовал в драме «Жизнь есть сон» гуманистической веротерпимости лопевского «Великого князя Московского», избегал противопоставления католицизма православию, драма Кальдерона все-таки трансцендентна, и ее действие в той или иной степени соотносится с потусторонностью. Напротив, действие трагедии Лопе, насколько это было возможно в испанской драме того времени, протекает «без бога». Идея небесного возмездия, которая по понятиям эпохи в такой драме должна была бы господствовать, оттеснена с первого плана. Религиозный мотив резко приглушен даже в сравнении с Банделло. В новелле страсти до конца предана только юная мачеха, отказывающаяся от исповеди перед казнью, а сын герцога (он и у Банделло главный положительный герой) раскаивается и благочестиво принимает смерть. Аналогий этому в драме Лопе нет, и даже отец, который якобы «казнит, но не мстит» и не хочет позаботиться о спасении души сына, лишая его исповеди, тем самым по понятиям времени злодейски обрекал Федерико на муки вечные.
В испанской драме Возрождения Федерико — наиболее близкий Гамлету герой. Федерико почти столь же отчетливо, как Гамлет, осознает и свой разлад с миром, и разлад, царящий в мире, и неосуществимость идеи примирения этого разлада в боге. Люди конца Возрождения бывали в известном аспекте еще смятенней, чем герои барокко, которые думали найти ориентир в вере. Судьба Федерико отличается от судьбы Гамлета тем, что внутренний конфликт Гамлета связан с осознанием невозможности исправить мир, приведенный в разлад помимо него, а Федерико в данном случае родствен также шекспировскому Марку Антонию, человеку, который сам, по природе своего характера, готовит себе гибель во враждебном и несправедливом мире.
Федерико, посланный за невестой отца (призванной рождением законного наследника погубить его права), на пути спасает тонущую в реке Кассандру, не зная еще, кто она. Естественнейшее в такой ситуации взаимное чувство рождается у молодых людей до того, как им открывается его роковой характер. Мысль о созданности молодых людей друг для друга очевидна; она раньше осознается окружающими, чем ими самими. Федерико, по трагической ирон
